牛：色调的选择在开始的时候主要是一种形式上的考虑。但是，如果只是形式，就可能会有很多种色彩选择的可能性；而我主要选择像您所说的色调，也有情感上的原因。其实，在造型艺术中，色彩的情绪表现是最为显性的，因此，后印象派甚至就是把色彩做为一种情感符号的。尽管一般的色彩学教材，都已经将每一色相的情感特征描述得很清楚，但我的色彩表现主要还是遵从内心的感觉；或者说，色彩于我而言，不是由教科书告诉我的它的色性象征，而是它在我内心呈现的意境联想。这与中国古代的色彩认识有相同的地方，比如，赭石色调，本来是暖的，但在“浅绛”山水及文人的心理感受中却是秋天的枯寒意象。而我用的调子，希望能够营造一个具有激荡效果的色彩情节，一种欢快的画面气氛。因此，当我发现把群青与墨色并置在一起就形成了沉闷调子，就几乎不用这一色彩了。

　　古代的青绿山水画家往往通过墨线或勾金来使对比的色彩平衡一些。那么，我在调配画面整体调子的时候，也注意用墨。同时，我主要用间色，而很少用高纯度的颜色。

　　刘：为了和谐一些，雅一些。

　　牛：是的。色彩的纯与不纯在古代已经被观念化了，低纯度与高纯度的颜色其实分别对应着文人与民间的用色习惯。民间画诀所说的“红间绿，花簇簇”不仅是对比的，也是高纯度的，也就形成了民间绘画粗犷、强烈的色彩效果及其美学旨趣。而文人画的色彩则或用淡彩，或用低纯度的色彩来标志其清雅。甚至可以说，在色彩表现上，越纯也就越民间，越淡越不纯，也就越文人。古代也有一些文人画家兼画青绿山水，如王诜、钱选、赵孟頫、文征明等，他们“雅”的策略是“淡”，其实也是降低了纯度。还有一种，比如像陈老莲的，则是在色中加入墨色从而也变得不纯。纯与不纯并不意味着艺术的高下，它们都不过是一种偏好，甚至偏见。（“水墨”与“色彩”也如此）。这就如同道家审美的虚和清淡与儒家的笃实敦厚并无高下是一样的。重要的只是你的选择，是色彩与你心灵的对应或适合。还有一点也特别重要，无论你用哪一种色彩，都是要通过各种色彩关系来实现色彩的气韵生动，它可以让人感受到一种叫做“气”的东西。文人的作法是为了降低色彩的躁气或火爆气，与他们消极避世的审美心理有关。那么，我希望色彩要激荡，要在激荡中生成激越的气息。所以，我非常敬佩马蒂斯驾驭色彩的本领，他科学般地摆布色彩，能够在很纯的色彩激荡中找到平衡。我用墨色做为平衡，其实是一个简捷的办法。激荡的色彩、飞扬的笔法与安静的墨色，这其实是在我的青绿山水画中发生的色彩故事与情节。

　　刘：你现在的青绿山水已经打破了“工笔”与“写意”、“水墨”与“重彩”的界限，在青绿山水的技法表现上进入到了一种随心所欲的自由状态。我觉得，重彩和写意完全可以结合起来。比如，“海派”的赵之谦、吴昌硕，以及后来的齐白石，解决了花鸟画的写意重彩问题，就是大笔、大墨、浓墨和重彩的结合，使它们在呼应当中、对比当中产生视觉美感。但是山水画的写意重彩问题解决得比较晚，到了张大千、刘海粟、朱屺瞻、赖少其，这一代问题才解决，就是把中国书法的那种力度、厚度、苍拙、凝重，和重彩结合了起来，不约而同地在写意重彩山水上进行了探索，对山水画的色彩表现提供了有价值的经验。那么，你是怎么看这种写意重彩山水的？

　　牛：这个问题可能和山水画的写意进程一直滞后于花鸟画有关。在明代，青藤、白阳的写意花鸟已经成熟时，山水的写意还远远没有起色，所谓的“粗沈”也只是相对“细沈”而言，如果和青藤阔笔大墨的《墨葡萄图》比较起来，像沈周那样用笔粗钝、笔线疏略的山水画还能叫“粗”吗？一直到海派，吴昌硕、蒲华等的阔笔大墨花鸟的写意性也远远超过他们的所谓金石粗笔山水。从这个角度讲，张大千、刘海粟的泼墨、泼彩山水是在用墨上对山水画写意形态的一种努力，它也通过在墨、色上的随机处理，打破了山水画的既有表现程式，虽然它们并不属于传统积色的青绿山水体系。

　　刘：另外还有一个营造山水的方式问题。因为你是从临摹传统山水入手，你把中国古代的建筑符号和山林符号组合在了一起，表现出对于古代传统文化的怀恋、反思，以及亲近感。那么，就有一个问题，自“新文人画”出现以来，吃斋、品茶、饮酒、对弈、在深山中修行的美学追求，好像和现代人之间有一种阴差阳错的同构关系。那么，怎么认识这种同构关系？就是说，今天的文人、知识分子、艺术家与古代文人的修身养性的追求有什么共性?有什么差异？

　　牛：这其实是一个山水画的当代文化价值问题。做为一个当代人，他眼中的山水是什么样的？或者说，山水对于当代人具有什么样的意义。中国山水画表现的是人与自然的关系，那么，早期的晋唐时期的山水是一种“卧游”、“畅神”的山水，北宋的山水是郭熙讲的“可居”、“可游”，用以“适意”、“寄乐”，表达着“林泉之志”的山水，元明清的山水又是当时文人心态的一种投射，是在消极避世心态下的一种荒寒枯寂。那么，我们今天生活在现代都市之中，我们看山水的目光肯定和元明清文人的不一样。我们生逢盛世，处于一种昂扬向上的社会环境之中，其精神气象是特别阳光绚烂的。因此，我们眼中的山水与倪云林的冷逸、八大的孤傲等不同，它首先应该是可亲近的，同时它又应该是堂正的、高华的、峥嵘的、阳光的。我用的青色，如果从冷暖关系上看，是冷的，但它对于我的生命经验来说，却是大海一样的，是一种蓬勃生命的感受。因为，我们的生活是安定的、和谐的，甚至有些奢华的。另一方面，都市生活又是繁碌、纷纭的，因此，我们就特别向往那种安静的、有诗意的场面或情境，“诗意地栖居”也就成为都市人的一种心灵渴求。我在第二届北京国际美术双年展研讨会上发言中曾说，当代山水实现了“人的自然”与“自然的人”的统一，我的青绿山水也想表达这种东西。

　　刘：我曾经和“新文人画”的画家们谈到过这个问题，就是艺术表现是否真诚。你的生存、你的内心是否真的如你所画那样。如果是，你可以那样画；如果不是，我就要怀疑你的真诚。在躁动的城市生活环境中，人们有一种强烈的回归自然的渴求；同时，知识分子还有清高的一面，他们厌倦于官场生活，厌倦于尔虞我诈，厌倦于假冒伪劣。这就要说到中国山水画的审美源头及其文化功用问题。对自然美的欣赏是人之常情，这是刺激山水画产生的一个重要原因；另外，中国山水画特别发达，和孔夫子的学说也有关系，“仁者乐山，智者乐水”，道出了山林和君子的品性间的同构关系；那么，到了后来，和文人的进退又有关系，中国古代文人的人生履历，无非是开始是读书，然后科举入仕，然后齐家治国平天下，或者试图变法，作一个正直的知识分子，给老百姓做一点好事，变法往往受挫，不得已转归山林，与世无争，洁身自好，借烟云养吾浩然之气，表白自己清高的心境。从这个意义上讲，今天的山水画仍然和古代文人的审美情趣有一种同构关系，尽管各自的出发点不同，但是在这点需求上仍然是有一致的。当工业社会越来越发达，自然山林遭到破坏的情况下，人们越来越渴求生态平衡，渴求与自然的和谐，渴求古代天人合一的境界，这样，现代山水画仍然可以满足现代人寻求安静，寻求和谐，寻求一尘不染，用自然山林来陶冶自己心灵的需求。这样我们和古代的山水画就有一种欣赏的共同性。我们塑造这种山林形象、林泉高致的形象，也就具有现实意义。这又使我想到另一问题：近现代以来，中国山水画的功能和审美需求发生了重大变化，特别是在解放后出现了一批生产建设图景式的山水、一批革命圣地图景式的山水、为祖国山河立传的山水，甚至是“城市山水”;审美样式或者说审美需求在发生演变，它们促使山水画家不断追求新的题材、图式与意境。那么，现在是山水画回到山水自身了，但这并不能轻易地否定生产建设型、革命圣地型山水在其特殊时代的意义。这种回到山水自身的山水，当然和中国古代人与自然关系的哲学、与古代文人对于自然的渴求都有联系，但怎么样使山水能够具有现代感也是一个现实课题，不知你在这方面有怎样的思考？

　　牛：这里边有一个古典山水现代转型的问题。首先的一个前提是，你是一个真实地生活在都市文化中的当代人。那么，山水画的这种现代性或者当代性就甚至不成为一个理论探讨问题，而是一个实践问题。就是，你真诚地生活在当下，又真诚地表达你的当下感受，而你又一定是与倪云林不一样的人，那么，你的语言、意境就一定不同于古人。

　　那么，我们今天与古人有什么不一样呢？首先，古典文人所具有的文化素养，是我们今天所不具备的，比如他们的哲学素养、诗文素养、书法素养等，他们日日沉浸于其间，它们就是他们的一种生活状态，这与我们今天把它们作为一种学习的对象是不一样的。我已不会带着他们那样的“玄”的目光去看山水，而且，我也不会有古代文人那样官场失意而退居山林的感受，这在古代文人那里很普遍，就是我们说的“四僧”，比如石涛也有过这样的过程，他也曾长干接驾，幻想着进入仕途。我是根本不去“进”，就事先避让，事先“退”了，因此，是一种少年不知愁滋味的心态。这种心态也许不成熟，但它是阳光的，和元四家看山水所形成的那种枯寂荒寒是不一样的。同时，我对于山水的感受，它还是可亲、可人的，仿佛我就可以到那泉边捧水而饮，就可以到那草舍的后面去种点蔬菜什么的。

　　另一点和古人的不同是，我们今天所面对的资源和古人是不一样的，古代山水画家是按照笔墨的这一条路子很单一地走下来，而我们今天来看传统，它是一种中国的“古代经验”，这种经验是特别丰富的，包括前边讲的克孜尔、民间壁画、院体画等，这些，在古代文人的“传统”中是不被包括在内的，董其昌说的南、北宗的各自的“统”中，都没有这些。而我们今天则都把它们统统看作是古典经验，是古代艺术家们贡献给我们的各种智慧与构想。它们是我们今天可以随意选择，并乐于选择的艺术的经验，这会让我们在一个资源丰厚的天地中，建构起与古代山水不同的样式与景境。这也给我们今天“集大成”的工作提供可能，山石法、皴法、树法、云水法、渲染法、设色法、点苔法等等都可以经过整理而重构。还有一点，我们今天的各种信息特别多元、特别繁杂，因此，它形成了我们思维上的一种综合性与宽容性，这样，古代画家是往深入画，往单纯画，往一根线中就包含着无限天地的方向画;我则是由单一向复杂、由简单向丰富的方向画。比如，空间是多重的，笔法是多样的，有水墨，有重彩，有挥写，有制作等等。现代生活的多样性、丰富性，也让我们考虑绘画的丰富性，而“笔墨”可能只是中国画的内容之一，而非全部。在它之外还有造型、色彩、肌理、质感、光感甚至空气感等更为丰富的内容，我舍不得把它们排除在“画”外。因为，我们如果能够让中国画的语言面貌像交响乐一样恢宏壮阔，没有什么不好的。我力图把一种综合的、复杂的、具有显性表现的东西在作品中呈现出来，这也有些近似于现代设计中的“平面构成”与“色彩构成”，如富于节奏感的流畅线条，具有秩序感的点、线集束，简约而可玩味的造型，令人联想的斑斓色彩等，使青绿山水真正能够成为一种拥有更多读者的绘画形式。但这又不是一味迎合大众的审美，我很重视绘画的历史文脉，注重绘画的历史深度，希望作品能够具有一种可以体味的深意。

　　刘：能不能谈一谈你的绘画程序？

　　牛：具有渗透性的宣纸和墨撞会在一起所形成的墨迹，是中国绘画的一个重要的东西。所以我是用生宣来画青绿山水的（这和古代青绿山水画在绢上或熟宣上不同）。我作画的第一步是通过泼洒、涂刷等手段形成各种墨迹，这样做也是为了打破程式。因为我最开始是学“四王”山水，它可以说是古典山水程式的总结，因此，有一段时间，我的山水的所有构图都是那种“大山堂堂”的正面式的。而且，这并不只是一种创作上的习惯，它已经形成了一种内在的对于山水的秩序感或者说是一种秩序要求，这样，在看山水时，如果不能与这一秩序要求相一致，就觉得它不美。这也是“完形心理学”的一种理论，就是，什么是美？符合你内心构造需求的形式就是美的。可以说，四王式的山水已经是我欣赏山水的一种构造要求，创作上也是这样。那么，我就想通过一种能够超越这种秩序要求的东西，来打破程式。因此，在进行这个墨迹铺陈的时候，我尽量做得随意，尽量不是我自己的东西，尽量与可以形成程式的东西远离。将它们挂于画板从远处观察，就会发现它们其中有“象”，或者说是一种山水意象。当这些山水意象牵动起我的创作情思时，就勾线，把它们生成山水形象。这时我也会考虑景致安排上的主次、高下、欹正、错落、参差、远近、虚实、隐现等关系。我曾经在一篇文章中把这个过程称做“书法般的图式演绎”。这个过程往往可以诱唤出一种无可遏止的表达欲，它是完成这件作品的重要动力。它也会让我感受到“所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”的自我高大感，因而也是一种幸福感。然后是铺底色，为的是在生宣上能够托住颜色。最后是色皴。

　　刘：一些从事色彩中国画创作的画家，对于色彩特别地讲究。我听说张大千非故宫的颜料不用，他画《华山云海图》的那个金地子，不是在金笺上画的，而是用金色平涂的，是叫苏州一位技术最精到的师傅做的。于非厂有一本《中国画颜色的研究》，谈到中国画颜料的制作，他也是自己用乳缽研颜料，也非常考究。因此，这种青绿山水在色彩上要考究一些，要少用易退色的颜料，多用矿物色，要让它经过几千年的时光而不变色。现在的化学颜料我有点担心，一个纸商就说，他的纸都是加了漂白粉的，那么，在那上面的画作过了几百年之后就不知道会是什么面貌了。我在研究之余也画点画，主要是为了抒情遣性，对于工具材料往往不甚考究，但墨还是要研一研。但是我觉得这种色彩的绘画还是要讲究的，要用最好的纸、最好的颜料、最好的墨。

　　牛：是的，色彩绘画的材料品质一定要讲究。

　　刘：那么，这里边还有一个问题，中国山水画还有一个文脉就是和真自然、真山水的关系，“外师造化，中得心源”这八个字，说透了中国山水画的天人关系、主客关系，以及人与天地精神往来的关系。那么，现在画坛的时风，市场的左右等，使艺术家过早地形成自己的符号表现；在回归传统、正本清源的思潮中，传统绘画中的一些符号式的东西又很容易被固化。现在各种高研班的画展也很多，我在观看的过程中就感到，还是要注重造化，不要固化符号。我不知道你是否经常到真山真水中去写生，去体验山川，并用怎样的方法沟通“心源”与“造化”？

　　牛：我不经常做写生。我天性热爱自然，在自然中无限激动。但是，我看山水却是用程式的目光，我选择山水也是用这种程式的内在秩序感去做取舍，比如，我也会激动于像西藏的山水、新疆的山水，但我又会觉得它不入画，好像是与我习得的皴法之间不能对接。山水画是通过景来表情的，在我看来，这个景，既有现实的景，也有文字记录的景，也有绘画作品呈现的景。而我一直比较眷倚于文字和图像。石涛说画画时“心入春江水，江花随我开，江水随我起”，用几个最常见的字，就把景与情描述得这般生动。因此，我相信中国文字的表述力与表现力，也着迷于这种表现力；我也相信用文字表述的那个人对于景物的感受以及他的文字能力。这种眷倚，培养出我过强的传统图式感，总会用它对自然进行解释，或者说要把自然纳入到这一图式之中。我知道，对于绘画语言样式的探讨，必须要经过理性的思考，这些年我也主要在这方面工作;但对于自然的真切感受的表达，还是要经过在自然山水间的坐忘，这将是我今后要特别加强的。

　　刘：要下决心到真山水中去陶养，不一定是写生，目识心记也好。如果程式僵化了，那么真山真水就是救治的良方妙药。到真山水中，你就真正地接近山林了，你对山林的真切感受会激起你的诗情，也会诱导着你创出新的技法、新的图式、新的意境。

（原文载于《中国书画》2007年第2期）