与这个问题相关的是，我在工笔青绿中加入写意的东西，写的过程贯穿于整个青绿山水创作，它包括勾，也包括最开始时的墨色铺陈，当然更包括皴擦。我不喜欢那种“描”出的线、那种通过洗衣粉什么的“哗”地一下做出的肌理，以及那种如同技术工种一样的“染”，而希望画画的过程是技巧语言与精神情感互相生发的过程。写出的作品就有风神，可以见到作者的心性。那么，我的青绿山水的写意性，还包括造型的意象性、色彩的象征性及其空间的超自然性。就说这个空间，中国画所表现的空间，如郭熙讲的“三远”，都不是一种物理的或自然秩序下的空间属性，而是一种内心视象下的空间感受，是置身于天地间的充满诗意的空间知觉，它的视点随着中国画家“神游”的眼神而移动。那么，我的山水中，通过最开始的墨色铺垫，形成一种错位、叠加、多重的空间景致，在这其中，又穿插着窗格及古典家具的形象。这也是我的中国式古典情怀的展现。在我看来，那些古典家具是古代文人生活方式的一种象征，我想象，比如董其昌坐在这个椅子上，透过那花格式的窗户，看到外面的山水会是怎样的心境。我是通过对古代文人所依凭的生活道具的多重组合，表达一个当代文化人对于古代文化人所处自然关系的向往。窗格暗喻着“观”、“望”、“映”、“看”、“赏”的存在方式及其心境。当然，它的另一重含义是，“人工”与“自然”不同语义的对立，以及它们在一种宇宙视点下的融汇。这样，我试图穿越图像的表层含义而触及到中国人的文化心理的层面。

　　写意是中国绘画最核心精神的体现;而日本画从其本质上是装饰的，是制作的。我把中国古典很多东西保留或借用到作品中，不只是形式上的而更是内在精神的。这是作为一个中国画家的民族根性的最本真、最天然的呈现，它也不是故意要坚守什么，而是你本身就具有什么。因此，你想叫我画成日本画那样，其实反而是很困难的。

　　刘：我就觉得日本的这种绘画将色彩融合进来之后，是一种大面积的平铺，构图也比较满，它对虚灵地方的处理不像“朦胧派”那样。那么，日本画经过了这么两个阶段。在第一阶段引入色彩时，是和写实的造型同时引进的。我和鹤田武良曾经讨论过这个问题。在讨论过程中，我曾举出了“岭南画派”的例子，但鹤田武良认为：你们中国对“岭南画派”的评价不够高，你们没有注意到，他们把那个小鸟落在枝头上颤动的微妙感觉都表现出来了吗。所以那时关注的观念是西洋写实的，是通过色彩表现一种真实的山川或动植物。第二阶段，是一种现代感的体现。这时期，已经不局限于自然物象的客观真实，对于造化的师法已经演变为一种接近于准抽象或者意象的东西，更注重了意境的营造；再加上日本艺术中工艺美术特别发达，装饰艺术特别发达，它把这种装饰性的特点进行发挥，就形成了与中国古代山水画图式不一样的风景画。

　　现、当代以来，日本画对中国画也有一些影响，在这一过程中，作为一个中国画家，学习日本画的一些方法是完全可以的，但形成的面貌还是要是中国的。这一点，你的选择是明智的。你对中国画历史、日本画历史都有较透彻的了解，这种历史观可以使你自觉地意识到不能与日本画一样。你的青绿山水与日本画的差异，是对于笔法的讲究，日本画基本没有书法的东西。我读到过你的简历，知道你在书法、篆刻，以及古代诗文方面有很好的修养，这个东西不能丢掉，丢掉了就很可惜。因此，把书写性的绘画语言，把中国书法的那种美用到色彩绘画的表现中，这是你的重彩画与日本画的一个区别。另外一点，就是你的整个图式的结构方式呀，也与日本画不同。日本画的风景画家特别是“三座大山”，他们是在自然山河的启发下，为了表现某种意境而使用色彩。而你的色彩主要还是一种象征性的。还有，你又把中国传统绘画的一些符号、传统山水的审美意境以及文人对于山林的渴求都融会在一起了，这与日本画也是有差异的。所以你的重彩绘画在坚持中国画家的民族本色方面，显出了一种可贵的品质。

　　另一方面，我又感到你的山水画与中国古代的青绿山水或金碧山水也很不相同。因为在古代的时候，文人与工匠的山水画分道扬镳之后，到了明清尽管还是有一些你所说的“积色体”的青绿山水画家，但他们基本上都还是勾线、少皴，或者不皴，而一些多皴的山水画则主要呈现为淡彩。而你的青绿山水则大量地使用勾、皴、点这些中国山水画的技法，从而以非常鲜明的面貌与古代青绿山水画拉开了距离。当然，与单纯的勾勒分染，或者正面涂、背面衬的技法也不同。另外，我还注意到，你在使用色彩时是用了“色笔”，这是不是你所说的古代的“笔彩”的一个转用？这样用色彩来直接勾皴，也与以往画家的处理不同。中国古代山水画，比如孙位的《高逸图》也用色线，它叫“勒”；到了近现代的徐燕孙的工笔人物，也是用粉来“勒”的，于非厂画工笔花鸟也用勒。但他们所使用的基本上是色线，而到了你这里，则变成了色笔、色点、色皴，非常有特色。那么，你的这种绘画语言，是在对古代及近现代山水画的研究后意识到了这一空白，从而有意识地在这方面加大了探索力度，还是自然而然形成的？

　　牛：中国古代的山水，在早期的晋唐时期，是“空勾无皴”，是在勾之后的分染，个别的在勾之后、染之前有一些“斫”；到了五代，随着皴法的兴起，一些重要的画家都开始尝试将皴法与色彩相结合，从而形成我所说的“积色勾皴体山水”与“敷色勾皴体山水”。北宋时期，皴法已经很成熟了。但像王希孟等青绿山水中的皴用得也都很节制，是并不具有笔法层次的，它不是笔笔叠加，而只是一遍而过，这与绢的材质也有关系。而皴法就主要是和淡彩或植物色弄在一起。因为，皴是和“笔墨”相联系的，是和文人对于笔墨的敏感或者说审美关注相联系的，被认为是特别高级的，是具有品位的，因而，皴得好是可以在文人的社会共同体内邀好的。于是，皴得越好就越舍不得被掩盖。而矿物色的三矾九染又总会覆盖其皴法、笔墨的精彩，这样就形成了皴法与重彩的分离甚至对峙。所以在文人中所盛行的就是“浅绛山水”或“小青绿山水”，他们基本上是在保证了充分的皴法之后，再用具有透明性的植物色或半透明的赭石等，轻描淡写地敷染其上，也就是我说的“敷色体”山水。其目的是为了让皴法的精彩仍能够呈现，色彩的角色不过是“以色助墨光，以色显墨韵”。所以这种皴法与重彩在语汇表现上是互相矛盾的，一方的强化就会导致另一方的被弱化。那么，在这种情况下，古代画家就或是“色以清用而无痕”，或是“设色宜轻不宜重”，从而让色彩做出了让步。

　　因此，怎么样既能显现皴法及其笔墨，同时也能让色彩的美性得以发挥？古代画家真的一直没有解决好这个问题。而我用“色彩”转换“笔墨”，作为这一问题的解决方案。这是由于，中国画的色彩表现，与西方的色彩的绘画历程不同，因为我们曾经有过在“墨分五色”观念下用“笔墨”转换“色彩”的过程，这一过程所形成的笔墨经验，是无论如何也绕不过去的。我的作法是让皴法呈现于表面（但不是浮浅），从而试图打破古典山水（也包括工笔花鸟、人物）那样一个从勾到染的理性程序。古代画家很看重青绿山水的“染”，王石谷静悟青绿山水三十年，悟出的就是“得力全在渲晕”。但我觉得这样按部就班、一成不变的分染，多少有些兴味索然。古代的重彩画有很多是由徒弟着色，如吴道子勾了线之后就让其他工匠着色;现在也仍有很多成了名的工笔画家，叫其学生代为染色的。“染”已经难以见到画家的心性。我希望画画的过程是一个不断探索，不断发现，不断纠错，以臻完美的过程，这也是一个不可复制的和充满挑战的过程。我用色彩来皴擦（我叫它“色皴”），以代替不见笔痕的染出的色面，通过一笔笔具有动感和笔迹可读性的皴线汇集成面，这些皴笔不是像古典青绿山水那样画在染色之前，而是最后呈现，直面观众，这样，皴就是色，色就是皴，就没有谁覆盖谁的问题了。

　　这样做，首先是一个丰富色面的过程。色面已经不是平整、静态的，在可见笔痕的一遍遍皴擦中，留下的是不同层次间的笔痕的隐现映衬，这有一点像点彩派的作法，但这种笔痕间不仅是平面的并置，也有纵深关系，这样就使得色面有深入的感觉。同时，点、线等形迹，其浓淡干湿、粗细曲直、疏密错落等也都表现出特有的力量或节奏，其实也是画家的情绪与感觉的体现。

　　我很看重这样的创作过程，它使创作具有技巧难度，这种技巧难度所体现的，是笔头的功夫，或者说是书法的功底，甚至是笔法的娴熟，也体现为一个画家对于画面各种关系的艺术感觉、对于色彩的综合驾驭，以及对于境界的营造能力等。它会使青绿山水的创作，特别是其着色，不再像是一个技术工种或流水作业，而是成为一种饶有兴味、引人入胜，能够体验到创造乐趣的过程。我甚至想，这样的过程至少可以成为工笔画能够不匠气，能够具有文化气息的途径之一。青绿山水画的个性也可由此体现，我想我的色皴不会叫别人代劳的，别人也不可代劳的，因为那是我的特别独特的表达。

　　“色皴”由“色”与“皴”构成。“皴”是手法，“色”是主体。如同笔墨在元代以后所发生的那样，色彩也可以超越对于自然物外观色彩的直接描摹，通过其自身所具有的冷暖、明度、纯度等，形成其美感与意味。这样，色彩也就成为一个可以品味的东西，就如同笔墨可以品味一样。

　　刘：还有一个差别是，你的山水画所形成的色调感与古代山水画也有差异。你在色调上有没有什么特殊的感受？比如说，我看到你比较喜欢那种青色调、灰紫调、灰绿调以及赭色调等，那么，这种色调的处理，与你自己对于山水的感受有没有什么关系？

　　牛：我的青绿山水色调的选择有一部分是出于形式上的考虑。我的画的底子基本上是倾向于黄、赭色，这是古代山水画做为一种现实存在状态，传递给我们的标志性意象，就是说，我们一想像某一幅古代青绿山水，它的底子就一定是这个色调的，就如同我们一想像春草就一定是绿色一样。所以，我这些山水画就都是这种黄或赭色的底子，我服从于那曾经令我无数次激动的古典山水画，一幅幅地在我心底累积而成的对于它的基本色彩面貌的认知。还有一点，我一定要用墨，我认为这也是中国画所不可或缺的。而且我是先泼洒、滴落、涂刷出墨迹或者肌理，然后，通过这些来焕发我对于山水意态的想像，再把这种形象勾画出来。这样，黄色的底子与黑色的墨迹，就是我做色调处理时已经被事先决定了的要素，所有的色彩就都要围绕它们来展开，这时就要想像哪种色彩与它们摆布在一起会更为悦目。在这其中，我又非常偏爱青、绿，是由于克孜尔石窟壁画中这两种色彩的巨强的视觉冲击力。

　　刘：1978年我去过克孜尔。我当时穿着整整齐齐的中山装，带着朝圣般的心情去的。现在去顶多能看到十多个窟，那时所有的窟都能看到，只要是上得去的。看到壁画后，非常吃惊，吃惊于它的美、它的大胆、它的强烈。当地的色彩观念和色彩意识与中原很不一样，色彩比敦煌要强烈得多，头青、头绿、土红这几种色彩特别耀目。这大概和当地的审美意识及其风俗等有关，也受到了外来艺术的影响。但是它也有一些中原的东西，比如一件唐代的塑像，衣纹的表现就有很强的线条感。

　　那么说到对于中国传统色彩的认识，除了“六法”中所讲的“随类赋彩”之外，中国有一个“五色”体系的传统，与西方的“七彩”不同。这个五色体系所包含的内容，更重要的一点就是刚才你讲的“象征性”。中山公园不是有“五色土”吗？红、黄、黑、白、青，在中国古代代表五行，代表五方，它是有意味的。当然，在山水画当中不可能胶柱鼓瑟、刻舟求剑地按照这种象征性来摆布色彩，但这种象征性对于画面的诗意表现却仍是很重要的。光“随类”是不够的，比如面部是赭石的，树干是赭石的，树叶是花青的，光这样是不生动、不感人的。所以对于这个“五色”体系还需进一步的研究，不能轻易否定它在绘画应用中的价值。如果要进一步拓展青绿山水画的色彩体系，再琢磨一下“五色”也是必要的：它在中国古代绘画里是怎么用的？它在山水画中又有哪些蛛丝马迹？另外，中国这种“五色”与西方“七彩”的关系也值得进一步探讨。比如我看了你那幅《风过春云绿，泉鸣野树闲》，就感到你用了一些赭色来渲染气氛，也用赭色皴擦，这样，暗的部分是暖的，明的部分是冷的，这个东西不就是西方色彩中所讲的补色关系吗?我到新疆时也注意到这个问题，草原的向阳坡是绿的，凹进去的地方是赭的、暖的。这按照色彩学说是一种补色关系，但它同时与自然山水也有关系：向阳坡长草，它是绿的;凹进去的地方没有草，土地露了出来。这样你在无意当中仿佛会悟到中国青绿山水的色彩与师法造化的关系。敦煌壁画中也有这样的例子，它的明处是一道绿抹过去的，它的暗的地方却是赭石的。这样的处理在你的青绿山水画中也有体现。

　　另外，你在你的书中谈到了“间色”问题，实际上你现在用的颜色都不是红、黄、黑、白、青五色的原色，红、黄、黑、白、青说到底是三原色，黑和白如果不做为色彩的话，那么也就是红、黄、蓝这三种色彩，它们在混融的过程中就产生了很多的间色。我认为你用了大量的间色，效果非常好，比如灰绿、灰紫等这些色调，这也不是自然的色相，自然的树不是灰色。还有，青绿山水的产生，与中国人对于山川的需求有关，当时的中国人，不论是帝王还是文士，都向往升仙，都向往楼台亭阁的仙山妙境，因而，也就通过青绿山水把这种理想的境地表现出来。今天的青绿山水仍然可以有理想化的表现，同时，还要表达一些思想情感的东西。因此，我想知道，你在处理色调的时候，有什么样的感受？比如你在处理暖色调、紫色调、灰色调时会不会有各种不同的情境或者联想？比如当时的心情好一些，或糟糕一些，会不会在色调上表现出来？