时间：2007年1月16日

　　地点：中国美术馆学术一部

　　刘曦林（以下简称刘）：你青绿山水画得好，从青绿山水谈起吧。和你一样，我平时也画一点画，主要是水墨的，因为它太雅了，太纯了，太修身养性了。但因为从事史论研究，我对中国青绿山水的现状及其走向也比较关注。大概是第二届全国工笔画大展的时候，我把整个展览看下来，感觉很失落，因为青绿山水的作品很少，作者也少，画得好的就更少。我就给当时的《中国画》写了篇文章，虚拟了齐白石、张大千等来看这次画展的情景，借他们的对话表达了我对当时青绿山水创作状况的担忧。我们曾经有过那么辉煌的青绿山水画历史，就不应该让它在我们这一代失落了。因为中国画是一个传承体系，在其继承、演变的过程中，继承很重要，没有继承就谈不上演变。

　　你兼有画家与理论家的双重身份，你的那本《色彩的中国绘画》影响也很大。我认为中国画的色彩表现是一个课题，你在这方面做了一项很有意义的工作。你的那本书以色彩为切入点研究中国绘画史，是一个很好的视角。我也很同意你的一个观点，就是，文人与工匠，或者文人画与院体画在视觉形式上的分道扬镳，一个重要表征就是色彩的使用。是重视色彩的形式魅力，还是把它淡化、纯化为水墨境界，表达了对于山水的两种不同认识及对于中国画的两种不同认识。所以通过这样的梳理，就会看到中国绘画史的另一面，它与以前从“水墨”的视点所看到的中国画史很不相同。或者说，“水墨的”与“色彩的”这两个面加在一起，才是一部完整的中国绘画史。

　　同时，你也从事山水画创作，是当代青绿山水画的重要画家。你的课题与你的山水画创作是紧密结合在一起的，你在美术界的形象是一个学者型的重视色彩的艺术家，是经过了对于历史的系统梳理之后，来寻求中国画的现代之路的画家；一个从事色彩绘画史研究的画家，画出的青绿山水是什么样子？就形成了美术界对你关注的一个焦点。

　　从这本《中国当代美术史•山水卷》中所收录的你的作品来看，觉得和此前的有了一些变化。其中重要的一点是，笔法的力度加强了，你在重彩画创作中有意识地融入了水墨的韵味及其表现技巧，从而形成了一种既不同于古人，也不同于时下其他青绿山水画家的绘画面貌。大概可以看出两种风格。其中一路，显然是延续了从前的风格，比如十届美展的这张，是勾染重彩的，画面亮丽，但已经有了笔法的雏形，用了笔法，使画面更有力度，也更沉稳。还有一路是用了拼合的、叠加的、错位的，或者是超时空的一种思维方式和结构方式，来表达自己对于山河的一种现代感受，或者说是一个具有现代意识的画家眼中所呈现的山水。前一路主要是技法的探讨，后一路则进入到整个画面的意境经营。我感到这些探索都是非常有意义的。我就想请你谈谈，你对于青绿山水或者说着色山水的热衷有没有一个具体的原因？或者说有没有一个具体的事件或什么契机启发了你？是出于你对于色彩的敏感，还是从理性的角度来考虑这一问题的？或者是你在自然山河的陶冶过程中，色彩的美激发了你的灵感？就是说是哪些原因促使你走上以色彩为重点的研究道路、以重彩为特征的艺术创作道路？

　　牛克诚（以下简称牛）：每位画家或者理论家，他选择一种东西，在很多的情况下是出于一种本能，就像林风眠先生所讲，他对于这个曲线有一种天生的敏感，因此，平时不管在什么地方只要一见到这种曲线，内心就能焕发出一种会意甚至激动。而我选择色彩则多少还是有一些理性成份。从我整个学画的过程来说，最开始是书法、篆刻、水墨山水，最后落脚到色彩山水。这与我去日本的研究与创作经历有关。在那之前，我在书法、篆刻方面可以说已经出道了。在日本，我开始时是作为“东京大学外国人客员研究员”，做有关中日近现代美术的研究课题；后来，又作为“日本国文部省特聘海外艺术家（画家）”学习日本画。即使是前一阶段，也仍是感兴趣于绘画创作，这倒是一种天生的热爱。到日本后，放下行李后的第二天就到东京都美术馆去看画展了。对日本画在开始时根本看不进去，觉得它很像油画但又没有油画的那种表现力。我们是在中国文化中成长的，被塑造的感受方式与思维方式都是中国式的，这样，要看画，就首先要在画上找笔墨的东西。但是，当你在那里生活了相当的时间，你喝它的水，吃它的生鱼片，泡它的温泉，不觉间你就又经历了一个感受或思维被改装的过程。日本的山川四季色彩浓烈，日本人与自然的关系也很亲近，这就影响到他们对于色彩的敏感，一种民族性的敏感。这种敏感也会感染到在这里生活的异文化的人。另一方面，我比较关注日本近现代　美术转型的问题。您知道，日本绘画在近代以前是学习中国，水墨的绘画也是那一时期日本绘画的主流形态；明治三十年代，横山大观、菱田春草的“朦胧体”，开启了近代日本画。这个“朦胧体”有三个意义，一是注重自然写生，一是强化色彩，一是弱化线条。因此，在当时也有过“失去了线条还是不是日本画”的讨论，与中国曾经的讨论有些相似。但是，日本画近现代的转型，由水墨向色彩是一个基本的趋势，这与中国的过程很不相同。这就引发起我对中国的色彩绘画的发展过程是什么样的思考。从那时就开始着手这本《色彩的中国绘画》的研究了。这种研究对于我的色彩感受也是一个诱导。大概每个人都有一种潜在的色彩感受能力，只是由于文化的或社会的原因而被按在那里了。虽然我不是像林风眠先生对于线条那样，对于色彩有一种从来的兴趣，但当这种色彩感受力被焕发后，也就比较敏感于色彩了。

　　刘：中国画与日本画的关系，也是我关心的一个问题。1993年，中国美术家代表团赴日，开了一个研讨会，我当时的发言，探讨了日本绘画在近代以来寻求自己的艺术语言的过程，它们在近代以前主要是汉文化的，受中国的特别是南画体系的影响比较大。直到横山大观这一阶段，一直是学中国的，尽管味道上有差异。但是到了近代，西洋绘画的影响日渐强烈，而且，它们也经历了政治体制与文化策略上的“脱亚入欧”，当然，后来又是回归亚洲，回归东方艺术。日本画经过“朦胧体”的过渡，20世纪后半期，又经过所谓的“三座大山”的探索与实践，日本画的色彩体系基本上建立起来了。我对这样的一个过程给予了高度评价。同时又认为它的工艺美术很发达，并基于此找到了属于自己的走向现代的艺术样式。也就是说，它们找到了既不是西洋的也不是中国的，既有西洋的也有中国的，最后还是它日本的现代之路。关于中国方面，我那次放的幻灯，是当时国内最有影响的画家的作品，也包括当时在日本留学的画家的作品，但日本的理论家对于中国的这种有关现代化的探索却似乎并不以为然。现在看来，近现代以来，日本画反而影响到中国画。你可能也是这一潮流里边通过日本画来反观中国画的画家。但是你画出来的画却不像日本画，和一些受过日本影响的中国画家不同。那么，你有没有一个寻求中国画色彩表现体系的过程？

　　牛：我在创作上的理性成份还是比较浓的。虽然后来学会欣赏日本画了，并也学习了它的一些技法，但我却一直在思考绘画色彩的“中国式表达”。

　　刘：我插一句。胡伟当时在东京艺大平山郁夫工作室学习。我就问他：平山怎样要求你？他说：很苦呀。他的助教开始时叫我削铅笔呀，我感到一种污辱呀。我一个中国的副教授，居然叫我从铅笔头学起。但胡伟后来逐渐理解了。后来平山跟他说，你到日本来学习，我不希望你成为一个日本画画家，你只是一位学习了日本画的中国画家。我觉得和你的思路还是一致的。

　　牛：虽然有过在日本学习的经历，但我这个人在本质上其实是特别“中国”的。我整个学画的过程也是最传统的。您看我这些山水的造型或者丘壑形象，其实主要都是从古典山水变化出来的，是从古典图式来的。我从小就画《芥子园》，大学毕业后到辽宁省博物馆又临摹“四王”，并拜观了大量古代绘画原作。因此，无论后来有过怎样的经历，这种绘画素养是割舍不掉的。

　　那么，说到中国画的色彩表现，在古代主要是两大块，一个是“五色”，一个是色彩应用体系。我现在做的这个艺术科学“十五”规划国家重点课题，主要是研究这个应用体系的。那么在古代的色彩应用中，一个核心的东西就是“随类赋彩”。由于这个“类”是对自然物象各种色彩属性的概括，因此它能够形成一种在色彩辨识上的印象真实。比如，传为李思训的《江帆楼阁图》或王希孟的《千里江山图》等，你去自然中去对照它用的绿色或青色，其实是差别很大的，但你仍能感到，山石、树木就应该是那种色彩的。说起来，这样的色彩表现也挺高级的，它并不追摹自然的物理色相，而是去画在他的内心视界中所看到的色彩。但另一方面，这个“随类赋彩”也导致了中国古代山水色彩表现的程式化，也使画家的色彩感受受到消弱。那么，我的青绿山水的色彩表现，仍是借助色彩的概括表现，借助它的象征性；同时，我想把这种色彩，投射到一种完整而统一的调子中，这个调子又是自然山水在我内心呈现出来的。因此，我的青绿山水的色彩，是从中国古代的色彩应用体系走来的。

　　另一方面，我的青绿山水和日本画家的风景画不一样，是将笔墨与重彩结合起来。您知道，在古代，“笔墨”与“重彩”一直没有弄到一起，非但如此，它们甚至是常常对立的，分别代表着文人与民间或工匠的审美偏爱，也是他们各自最为擅长的。而从一种当代人的文化状态或文化胸怀来讲，应该是一种综合的、宽容的，他不会再拘泥于古代的艺术派系，他也不会把它们当做对立的东西。我一直在思考并尝试着把笔墨与重彩这两个在原来看起来不能弄到一起的东西，融会在同一个画体之中。一个思路是，让水墨的渗透感、流动感与重彩的塑造感、厚重感同时呈现。另一个思路是，用色彩来表现笔墨，或者说笔墨色彩化。在我看来，笔墨，如果只是从一种视觉形式而非人文内涵来讲，其实就是具有方向性、速度感、重量感与质地感的点、线、面的构成形式。如果从视觉形式上把笔墨还原到这一点，那么，它与色彩的结合也就不成问题了，也就等于是用色彩来画笔墨。清代张式说过：画笔墨时“当为青、黄、赤、白之色”;画色彩时又如同挥洒笔墨。说的虽是写意画的问题，但用在青绿山水画的色彩对笔墨的转换上也合适。在这里，我就把笔墨当中的笔法特别凸显出来，而这个笔法的背后就有中国的哲学理念（阴阳虚实）和书法精神（写）为支撑。而这些东西对于一个中国画家来说，在最开始的文化习得中就已经流注到血液中了，是绝对不会丢掉的。

　　刘：你自己临摹过作品吧？

　　牛：是的，我是研究、创作、临摹一起进行的。临摹这个东西，你说它是创作也行，是研究也行。我是研究到哪一课题，就找到与这个课题相关的古代作品临摹一下。主要是临作品的局部，一个是时间上不允许做整幅的临摹，一个是局部的临摹会体味得更为深入。更多的情况下是读作品。在这个过程当中，我体会到，古代青绿山水的色面表现还是有一些单调，其可读性较弱。这一点与水墨画笔法的那种笔笔有着落，可以令人寻绎就不一样。因此，我就试图将青绿山水的创作过程，变为一个如同水墨表现那样的挥写的过程，使色面也有内涵，有表现力。这里边其实体现着书法“写”的精髓。而这一点是日本画所不具备的。