（三）

　　这并不是说，牛克诚的山水画只是一味沉迷于笔墨形式。相反，他正是以学者的丰厚修养，用自成面貌的笔墨去因心造型，他的笔墨结构正收纳着山石树木的种种意象。他的山水注重心理景观的构筑，用“造境”的山水让自然成为可以“畅神”的对象。他用对自然的“坐忘”态度去淡化自然物象非本质的外在细节，而求得一种超乎表象的内在精神。因而，他笔下的丘壑已很少带有地理学的真实特征，这正可以使他自由地布景构境，从而使丘壑形象变作其意象山水中的特定符号。这样，在丘壑造型上就超越外在形貌，而着力将它们归结为各种“结构”，并通过这些结构而生成变幻无尽的山水景境。

　　牛克诚的山水，强调中景的排列与刻画，注重整个画面的张力，从而实现更具视觉表现力的山水结构。整体空间通过大的峰岩组合关系表现，中部往往是巨岩崔巍，构成全画高潮，而群峰奔走朝会，涌向主峰。图中既可仰视高耸的峰峦，亦可俯视山底沟壑溪流；既有山体正面形象展示，也有两侧岩壁的精细刻画。多重丘壑自下而上、由前而后地交叠而上，形成如同王蒙山水般层叠深邃的体势。岩石奇丽，丘壑苍莽，法度谨严而气势撼人。

　　在山水空间构成上，通过前后左右不同位置、不同体势山岩的相互穿插，使山体之间紧密相联、浑然一体。遵循古典山水严格的起承转合的构景原则，而变一层坡为迎面的苍岩巨石，并压缩二层树与三层峰之间的空间，特别是不将树作为单独的层位，使近、中、远景间更为紧凑，空间更为真实，这是一个可游可居的自然空间。丘壑之间或通过云，或通过树而形成空白或间隔，以增加景致间的纵深关系。这样，山体结构回旋交错，林木云气前后掩映，从而使山石云树构成一个有机整体。画面中还精心布置了一些细节，如在山谷环抱、树丛掩映中，偶尔露出草亭茅屋，从而使溪畔林下仿佛可以坐卧徜徉一般。

（四）

　　笔墨苍秀，景境奇峭，气象峥嵘，这是牛克诚山水画的鲜明特色。这种风格特征无疑源于中国画的古典传统，而且，在当今画坛上，像牛克诚这样对古典山水画下过钻研功夫的并不多见。与很多山水画家以现当代一些名家山水作为入门阶梯不同，牛克诚自幼即从《芥子园画谱》入手学习山水画，对清初“四王”用功尤深；大学毕业后，曾在富有古代书画收藏的辽宁省博物馆工作，饱览古代名家书画，并临写“四王”作品多幅。在他早期的山水画中，四王一路的笔墨痕迹非常明显。那时，他还只是把画画作为一种学习古代绘画史的一种手段，或者说，他的这一类作品比之艺术价值而更具学问价值。近年，他在山水画艺术创作方面倾注了更多思考，山水画的创新成为他的一种自觉意识；又有机会与当代著名画家龙瑞一起办展览、游历山川，在笔会上，他十分仔细地揣摩龙瑞画画，用他自己的话说，是将龙瑞的每一笔都看在眼里，记在心里，可以说，他是比较透地理解了龙瑞的笔墨精神，并把它贯注到自己的创作之中。因而他开始渐渐地从“四王”走出，而塑造起自己的独特面貌。但是，他毕竟是从古典山水出发的，古典山水中的表现程式就总能在他的作品中显出痕迹，因而，牛克诚的山水就具有鲜明的“历史感”，那里边流淌着我们这个民族审美的最为本质的精神“中和”。中和的观念体现在牛克诚的山水中，是他在精研了山水画绘画要素的点、线、面的各自规律之后，又将它们高度统合在一起，从而在山水画形式语言上对进行了可贵的集成、综合工作。这种工作的立意，同样源于他所具有的绘画史意识。站在绘画史的宏观历史立场上，可以看出，中国山水画的语言表现，曾经历了从笔的表现性向墨的表现性，从重视线到重视点的演进过程。董巨是线的表达、笔的表达，至黄公望则将笔、线的表现性发挥到了极致，但其点的表现性还未充分展现；对于墨、点语言元素的淋漓发挥，是近代的黄宾虹，为此，他将线的调配量控制在极少数，尽量减少甚至不用皴线，而让墨色点染变得更为突出。因此，在笔、墨，点、线的构成关系上，从前的画家为当代山水画家留有一个可资重新编排的空间，这就要点、线并举、笔、墨共显。牛克诚的山水画正是在这一编排的可能性上，进行了卓有成效的探索。它的皴线来源于黄公望、石涛，在用其劲爽的笔法变化之后，承担起画面基本、主体的构架，这一构架所展现的是书法的笔意与神韵。同样，它的点苔，已远远不是对于远树、苔藓的表达，而是作为一种具有独立塑造功能的绘画要素，穿叉于笔、线的空间结构之中，从而既营构出画面的明暗、进退、轻重，更表现出作品的韵律、风致与精神。对于点、线，笔、墨关系的综合经营，使牛克诚的山水画在语言建构上进入了“当代”的历史时域，这是一个对传统资源进行再发现，并在当下文化时尚中进行大综合的时代。

（五）

　　牛克诚山水画的当代性还表现在，它用山石、树木、流云、小溪，编织了一种优游闲逸的景境，从而为日益与自然疏离与对抗的现代人，提供了一个曲径通幽的精神田园，让他们在“披图幽对”时获得怡悦性情的审美感受。自然景象幻化为种种山水景境，他正引领我们静下心来，去谛听自然界中潜涌的一切声息。因此，他的作品超越了山水本身，而具有思想的意义，超越了具体的山形水质，而具有深刻的文化内涵。

　　如果说在传统的文人山水画中，往往表现出孤愤、寂寞、隐遁、避世等消极情绪，如果说，人们还常把倪云林的残山剩水、枯寂荒寒作为古典山水的一个意境代表的话，那么，牛克诚的山水在本质上则基于一种入世情怀，所奏出的是一种中正平和的“治世之音”，所表现的是一种蓊郁博大、奇峭峥嵘的意境，所显现的是一种闲适、雅静、平和心态。这种意境产生于当代文化的蓬勃向上时期，它是阳光的、健康的；这种心态在庸碌喧嚣的现代生活中已经消失殆尽，因而，他的山水将人们引入一个闲适的精神原乡。

　　牛克诚山水的意境与心态，还体现在画面题诗上。牛克诚曾说，我对咱们国产的很多东西都有极大的兴趣，如文字、字画、文章，它们是可以用来品玩的。他对文字、诗文的兴趣，并不是倒背唐诗如流，而是用填词对仗的形式品味诗词的真味。同时，对与文字有关的灯谜也很入迷，对“秋千”、“卷簾”、“虾须”、“燕尾”等谜格了如指掌。他说，中国书法、山水画、诗文在意匠经营上有高度的同一性，即它们都是对一些基本元素的创造性编排，书法的基本元素是横、竖、撇、捺、点等基本笔画，山水画是树、石、楼、台、云、水等基本造型元素，诗则是与特定的诗境相对应的基本字词；任何一幅书法都是对横、竖、撇、捺、点，任何一幅山水画都是对树、石、楼、台、云、水等的布置与结构。同样，牛克诚山水画上的题诗，也是他对与优雅、闲适诗境相关字词的编排与营构。虽然都出自横、竖、撇、捺、点，树、石、楼、台、云、水，但古往今来，却不见两幅完全相同的书法或山水画，这正是中国书法、山水画的艺术魅力之所在；同样，在牛克诚的山水题诗中，虽然也常常可以还原为“碧树”、“苍崖”、“清溪”、“静谷”等基本字词，但，它们的编排不一，每一题诗也就各有诗境。牛克诚说，我在这种编排中获得了极大的乐趣，就像我用树、石、云、水创造出各具画境的山水一样。一首题诗只对应一幅作品，从而保证了牛克诚山水画作品每一幅的“唯一性”，就像油画作品所通行的题名与画作间的唯一对应一样。

（原文刊载于《牛克诚写意山水》北京工艺美术出版社，以及《中国画界》）