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【观点】冯其庸,当代文人画家的崇高风范

2017-02-06 09:28:39 来源:艺术家提供作者:牛克诚
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  冯其庸先生的远去,是中国文化界的巨大损失。冯老对中国当代文化的贡献绝不仅仅在于红学研究,他用全面的文化修养所结晶的艺术创作,让他远去的背影大写出一位崇高的文人画家。

  不管怎样定义“文人画”,它的本质构成总不能脱开“文人”与“画”。只是,在当代,打油诗文即称“文人”,信笔涂抹即称为“画”,“文人画家”也就失去了它原有的醇厚与庄重。

  “文人画”的“文人”其实并不只是写点诗文那么简单,它应该承载着全面的学问修养与丰富的人生阅历。南宋赵希鹄《洞天清禄》论画家修养所说的“胸中有万卷书”、“目饱前代奇迹”和“车辙、马迹半天下”,虽不特指文人画,但,后来董其昌所说的文人画的画外修养也无过于此。

  冯老以红学研究而饮誉海内外,著有《曹雪芹家世新考》、《论庚辰本》、《石头记脂本研究》、《论红楼梦思想》、《梦边集》及《脂砚斋重评石头记汇校汇评》等专著30余种,并主编《红楼梦》新校注本、《红楼梦大词典》等,同时在中国文化史、古代文学史、戏曲史、艺术史等方面也卓有建树,集成为1700万字的《瓜饭楼丛稿》。广博渊深的学问,培植出冯老艺术创作的浓厚学术气息和深邃文化内蕴,它最终体现为弥散于其花鸟、山水画中的书卷气。冯老又擅诗词,早年在无锡国专时曾受诗法于钱仲联,于古体诗用功至深。冯老将人生境况融入诗思,有感而发,诗意隽永。如游当涂采石矶太白捉月处而叹“飘零知己绝”,为《石头记》甲戌本而“相逢西海一怆然”,看到葫芦成熟而追想“六十年前乞食时”,等等。其诗集成《瓜饭楼诗词草》,诗风质朴率意、诗境激越昂扬。冯老又是著名书法家,其书法以欧阳询《九成宫》、《虞恭公》等为入门,继而学习魏碑汉隶及先秦石刻,更后则专攻行草,取法王羲之《兰亭序》及《怀仁集王羲之书圣教序》,并参以右军家书、汉晋简牍及颜真卿、苏东坡行草,从而以天真恣肆、意气纵横的行草书而卓然成家。

  冯老在《赠韩国李东泉詩》中云:“腹有诗书气自馥,笔参造化神始足。”前句道出冯老作品书卷气之由来,后句则表述出冯老“车辙、马迹半天下”的壮游经历。冯老足迹遍布名山大川,在登山临水中而直接领会山川之性情。特别是在“文革”后,冯老十游西域,历昆仑、大漠、居延、黑城、丝路之奇险壮美,并通过与文献的映证,确认玄奘负笈东归之路。“到人之所未到,见人之所未见,其胸中藏有天下奇山异水,故一发而不可收也”(杨仁恺《冯其庸书画集》序)。冯老又对传统书画浸染极深,于故宫遍览晋唐宋元名迹,又数次到国内及海外重要博物馆观摹古代遗珍,在实践其启蒙老师诸健秋“看就是学”的教诲过程中而“目饱前代奇迹”,因而识见宏远,胸中具上下千古之思;神会画中三昧,腕下具纵横万里之势。

  冯老曾有题画诗曰:“老夫不是丹青手,为有胸中逸气生。”“作画实养生之道也。”以画为寄,以书画的方式抒发胸臆;以画为娱,以书画挥写作为一种生活方式——冯老的两句诗正表露出文人画家对于书画创作的一个本质态度。冯老以“宽堂”为号,固然可用《红楼梦》中所说的“英豪阔大宽宏量”为解,其实它也正是冯老闪光人格的生动写照。冯老不仅在人生境遇上从容达观,在艺术创作上更是气量宏阔。高迈的人格精神支撑起冯老作品宽博儒雅的气局,在其沉厚坚实、雅正宏远的作品中所发散出的文人气,就不同于倪云林式的萧条澹泊、荒寒简远,而更近于范宽、沈周式的沉着厚重、雄浑堂正。

  游艺的态度、堂正的品格、渊深的学问、精湛的诗文、娴熟的书法、丰富的游历及精深的习古,这种种的一切综合地塑造出冯老的“文人”身份,透过这样的身份,我们才又重新看到业已被弄得苍白了的“文人”的原有厚重底色,从而使我们在当代可以寻找到一位可以与古典大师相比肩的“文人”的崇高代表。

  另一方面,“文人画”又绝不仅仅是“文人”画的“画”。“文人画”固然强调作为文人的综合学养,但它们最终还是要浸灌于绘画,并通过绘画语言表现出来;文人画家固然要旁通于诗文书法等,但他毕竟不是诗人、书法家或文学家,他最终还是要通过笔墨来进行“画”的本体创造。

  冯老自幼酷爱书画篆刻,抗战胜利后曾考入苏州美专,后因家贫中途辍学,1946年又考入无锡国专,从学于唐蔚芝、王蘧常、钱宾四、钱仲联诸先生,学书法于王蘧常。此一时期,冯老又从无锡名画家诸健秋学习山水。上世纪50年代来北京后,冯老主要从事教学与学术研究,但对笔墨却须臾未忘。96年离休后开始全身心地投入艺术创作。

  冯老初以青藤、白石花卉为宗,颇能得其神理;及后,以行草笔法融入写意花卉,至上世纪7、80年代,冯老画风渐臻成熟,酣畅奔放、流动跌宕,那放笔直扫、纵情挥洒的水墨葫芦、葡萄等,活脱脱地映现出一位千杯畅饮、笑看江山的诗性画家。

  90年代以后,冯老的创作,其题材渐由花卉而山水,其画风渐由率意而工稳。这一题材与画风的转变,其实标志了冯老在治学与治艺上“知见日进于高明,学力日归于平实”的过程。如果更远地追溯,那么大概可以说,冯老在无锡国专及与诸健秋学画时,是其“初求平正”时期;上世纪7、80年代的写意花卉与书法是其“务追险绝”时期;而上世纪90年代以后的拟古山水,则是其“复归平正”时期。与通常的“由博返约”的过程相反,冯老的取径恰恰是从简洁而回归宽博。他以83岁高龄而临写关仝《秋山晚翠图》和范宽《溪山行旅图》,二图幅高均在7尺左右。在深怀敬意地学习传统的过程中,“益悟古人之深,其构图用笔,皆师造化所得”(《冯其庸书画集》自序)。此一时期冯老的创作,一为拟古山水,一为西部山川。其拟古之作,山容稳重而空灵,云华变幻而流动;笔力扛鼎,墨气沉着,以其笔拙墨重,形成一种醇厚坚实的绘画风格。工稳时期的冯老正是以宋人式的“如见大宾”的心态去经营山水的,如果说从前他是“解衣般礴”地挥写花卉的话。

  晚清范玑《过云庐画论》云:“士夫气磊落大方,名士气英华秀发。”也许可以用它来分别表述率意与工稳时期冯老书画作品的精神风貌:前一时期是英华秀发的名士气,后一时期是磊落大方的士夫气。在其率意时期,多用可以尽情挥写的湿笔,在其工稳时期,多用可以积见精微的干墨;在其率意时期,画多不求形似而取意到情适,在其工稳时期,画重形质复注入学识;在其率意时期,笔迹简括,在其工稳时期,笔致趋繁;在其率意时期,用笔多奇峭,在其工稳时期,笔墨见苍劲;在其率意时期,近于禅家之南顿,在其工稳时期,更近禅家之北渐;在其率意时期,更显冯老之才情,在其工稳时期,愈见冯老之学识;在其率意时期,尽现“物外风尘”之洒脱,在其工稳时期,重塑“礼乐之和”之沉凝……

  上世纪90年代,冯老以耄耊之年临摹五代北宋巨幅山水,并在此基础上直探古人堂奥,从而创作了一批具有鲜明古典图式特征的山水画,如《西岳问道图》、《访幽图》、《幽谷飞瀑图》等,它们呈现出董源、巨然式的山水景境与龚贤、戴熙式的笔墨意趣,其山峦的高下起伏、山脉的勾连逶迤、树木的参差错落、水口的远近隐现、屋宇的布置安排,以及枝藤的对比呼应、果叶的虚实疏密等,还有笔墨的迟疾顿挫干湿浓淡、画面整体的神采意象等,使冯老的这批作品体现为一种蕴涵丰富的“极古”风貌,它甚至可以“古”到消却一切当代痕迹。

  而也是在这同一时期,冯老又西赴新疆,在壮美的山川中取稿,并在“外师造化”的基础上创造出一种重彩的“极新”画风,它甚至可以“新”到一无古人轨辙。这一古一新的两极并美,既是冯老绘画视野的多元呈现,也显露出冯老精神世界的巨大张力。

  冯老“极新”画风的作品以《金塔寺》、《金塔寺前》、《取经之路》、《祁连秋色》、《古龟兹国山水》、《看尽龟兹十万峰》、《却勒塔格山群峰》等为代表,它们是冯老十几次踏访西部,将其对西部山川的体悟与情怀诉诸于重彩的一种绘画新样式。这些重彩作品中的勾皴点染几乎完全找不到与古人的对应,它们是对西部山川独特地理风貌的直接表达,其笔墨的样本不在前人先贤,而在广袤大地之间。

  这是一种没骨重彩的山水画样式。这一绘画样式在我国山水画史上未曾得以充分展开,被推为这一样式开山宗师的南朝张僧繇并没有画迹留传,至明代晚期“浙派殿军”的蓝瑛以“拟张僧繇”或“仿张僧繇”的形式,创作出以《白云红树图》等为代表的一系列重彩没骨山水,并在“武林画派”画家的共同努力下,形成了古典时期没骨山水的创作高峰。此后,重彩没骨山水还一直没有大家出现。

  如果从这样一个历史脉络考察,冯老的重彩没骨山水是对张僧繇传统的当代阐释,因而他也成为蓝瑛之后没骨山水的一位重要画家。从注重色彩表达,消隐山石轮廓,以及化皴法的线性表达为色彩的块面表现等方面看,冯老的山水与蓝瑛的具有共同的创作旨趣。另一方面,冯老作品中那种一如他草书般洒脱、灵动的用笔,使他的作品比蓝瑛的更具写意风神;而冯老取诸自然山水并酿自心源的色彩表现,又使其作品比蓝瑛的更为鲜活生动。冯老的重彩没骨山水以具有跃动感的笔触塑造西部独特的山岩形貌,笔随心遣,当行则行,当止则止,一切似乎都是随意为之,而其实它们都遵循着画面的内在结构与理法。笔形、笔势的调动,虽以山石树木为推移,但以意到形随而表述着穿透自然景物外在形质的生命本质。具有草书笔意的点线铺排,混融在青绿与朱砂的重彩构成之中,在厚重中透露着飞扬的动势与节律。这种具有动势的用笔,终归是冯老对于西部山川激情感受的一种表达形式。冯老的西部重彩山水是“诗人之笔”而非“词人之笔”,它雄奇豪放、宏阔大美。

  冯老的书画作品是一个蕴含着多重品格与风貌的丰富文本。其内容,诗文与书画共美,花卉与山水竞秀;其风格,写意与工稳俱擅,拟古与创新并存。然而,比之作品,冯老本人则是一部更为恢宏磅礴的人生巨著,如果说以往我们对于作为文人、学者的冯老还约略读出了一点只言片语,那么,对于“文人画家”的冯老的解读,则只是刚刚掀开书页。

  斯人虽远去,其艺垂千秋!冯老,走好……

牛克诚

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