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【评论】文人、画家牛克诚

2012-12-24 10:42:44 来源:艺术家提供作者:董亦文
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(一)

  中国画讲究画外修养,因而以诗、书、画并举的文人画,在宋代以后就一直在画坛处于统治地位。这也使得中国古代的画家往往忽视了对于技艺的打磨,文人画有时也就不免被说成“业余”。另一方面,历史上也曾涌现很多职业画家,他们在技艺上可谓精湛,但却又往往缺少文化修养,其作品又不免被说成“匠气”或“俗气”。因而,“士气兼作家”,即既有文人品格,又有职业画家技艺,就成为中国画家的一种理想素质与精神目标。而具有这样素质的画家,古往今来并不多见。特别是当今画坛,众多画家往往以技艺而夸耀一时,但由于文化底蕴薄弱,其作品格调就缺乏高雅风致。正是因为这样的理由,在环视当今画坛之后,我还是要把敬重的目光献给牛克诚。

  牛克诚是一位文人,一位毕业于北京大学这一我国最高学府的文人,牛克诚是一位学者,一位在国家最高艺术研究机构从事专业研究的学者、一位年轻的美术学博士生导师。如果说,学历并不一定代表一个人的文人身份,那么,牛克诚的文章、诗文,就是他文人风骚的集中体现;如果说,职业也并不一定能代表一个人的学者身份,那么,牛克诚70万字的学术著作《色彩的中国绘画》获得国家图书奖、全国优秀艺术图书一等奖,就标志着他在艺术史学界的突出成就。他现在又担任全国艺术科学研究“十五”规划国家重点课题《中国传统色彩学》项目主持及首席研究员,这在当今学者中也是出类拔萃的。

  文人、学者画画并不少见。但是,如果用通常的“玩票”式的眼光去看待牛克诚的绘画就大大地走眼了,因为他在绘画上具有与专业画家一样的严格的专业训练。他自幼即从《芥子园画谱》入手学习中国画,浸染于中国画的古典笔墨程式,对历代名画家的皴法、构图等了然于胸。大学毕业后,又在辽宁省博物馆学习书画鉴定,饱览了那里收藏的丰富的古代字画,并曾认真临写数幅“四王”作品。因而,与时下很多画家一上手就以当代的某位名家为样本不同,牛克诚的绘画起点,是源远流长的古代传统,取法于上,自能左右逢源。后来,他又作为“日本国文部省特聘海外艺术家(画家)”到日本学习日本画技法。从“第二届全国中青年书法篆刻展”到“十届全国美展”,他的作品入选一系列国家级重要展览;同时,又参加“南北山水-中国当代山水画名家学术邀请展”、“四季家园-当代中国画名家学术邀请展”、“东方既白-当代中国画名家学术邀请展”及“中国艺术研究院首届院展”等一系列学术展。2003年的“首届北京国际美术双年展”,这一由政府主办的盛况空前的国际美术展览,入选的中国画家不过四十几位,其中就有他。鉴于他在重彩画研究与创作方面的成就,2001年,中国美术家协会与中国工笔画学会联合授予他“重彩画研究与创作学术奖”。

  因而,牛克诚是一位具有丰厚文化学养的画家,是一位具有超群绘画才能的文人。

(二)

  中国古代的文人画家,大多是通过书法的途径而进入绘画的。书法用笔及布局等美学原则渗入到绘画创作中,“书意”就成为文人画的语言形式内核。近代以来,随着毛笔从日常书写领域退出,书法也就渐渐从文人的手中离开,画家笔下的书意也就渐渐淡薄了。在这样的背景下,我就更为关注具有坚实书法功底的牛克诚,透过书法,我看到他作品的高品质线条及其风神雅致的笔墨。

  牛克诚早年即以风貌独特的隶书而知名于书界。他的隶书最开始从“张迁碑”、“鲜于璜碑”等汉碑入手,取其宽博方正;又学“石门颂”、“褒斜道”刻石,得其率意奔放;后又从秦简、汉简中玩味笔法,从而以爽利的用笔和奇丽的结体,成就了他的隶书风格。隶书的用笔应用到他的绘画中,形成了他山水画新颖而个性的线条形态。它以中锋行笔,起笔沉稳而出笔畅达,在简质的外表下蕴藏着强烈的内力。这种线条虽然在一定程度上也勾划着山石树木的外形轮廓等,但由于有浓郁的“书意”贯注其中,它自身也就作为画面的形式要素而彰显其丰富的表现性。画界很多朋友说他的线条耐看,其原因大概也在于此。

  而更为重要的是,牛克诚用这种线条对中国古代山水画史上的一些经典皴法,进行了创造性的解读,从而构筑了他山水画独特的皴法体系。这种皴法,因其具有对于悠久历史的继承性,而显其深邃古雅;也同样因为这种继承性,而使其在传统日益缺失的当今画坛风标独具。在牛克诚的皴法中,可以看到,其麻皮皴是来自“董、巨”传统,舒缓而蕴藉;其荷叶皴则变化于石涛,简约而爽快;而有的山石构造,又似南宋院体,但却以中锋短线进行塑造,这样就抛却了“马、夏”侧锋的霸悍方硬,而代之以温润含蓄。由是,牛克诚在山水皴法上对古代经典皴法进行了全力继承与光扬,在丰厚传统的基盘上建构了一种“愈古愈新”的山水面貌。这种面貌,在当今画坛是这般鲜明而突出,因为当下的山水画家已很少有像他那样在传统上倾注精力了。

  牛克诚的山水画还善于用点,这是对黄宾虹晚年“以点为皴”的进一步引申。牛克诚的山水在以书法式的线条勾画山石轮廓,皴出石质肌理后,又用具有大小、欹正、干湿、浓淡、疏密、聚散等各种变化的墨点,点簇在山石的特定结构处,以塑造山石的明暗、进退,渲染画面的墨韵效果。他作品中的点苔,已远远超越了对于杂树、苔藓的描述功能,而成为与其书法式线条一样的形式构成元素,在点、线交集中,完成笔墨韵味的表达。他山水画中的线条支撑着作品的笔墨骨力,点苔则蕴含着笔墨深度。

(三)

  如果说牛克诚的山水笔墨,更注重在传承古典中形成自家面貌的话,那么,他的山水构景,则有意识地从古典山水程式的“一层坡,二层树,三层峰”的构图中走出,而尝试一种突出中景并具有现代感的构成形式。这种构景,就像用相机一下子拉近景致的距离,让观众直面迫在眼前的风景;观众不再是从一个假设的点位上观览风景,而是与画家一道走近丘壑林麓。因而,他的山水一般不作全景式展开,而是选取秀丽山川中某一局部的精致小景,如特写般地描述那里的清溪、流云、丛树、烟峦。他的山水善于铺排,巨石崇峦,层层叠加,或顾盼、或承迎,从山麓一直盘旋到峰顶,在烟云吞吐中,变幻出气势惊天的山水景境;又有清泉欢快地奔流于崖壁,丛树也在微风中摇曳,它们为幽静的山谷增添无限的生机。因此,牛克诚的山水既壮美冷峻,又亲切可人;它在让人慨叹大自然的崇高与壮伟的同时,又让泉香草芳随轻风吹人心窗,那画面上的草庐、茅亭、栈道、石阶,似乎就是每一位观者小憇或行走的地方。牛克诚山水中很少出现点景人物,那正是为着避免观者的身份错位,因为,倘佯在那山水之间的不是别人,正是观者自己。记得,他在日本办画展的时候,一位日理万机的高层人士就曾对他说:牛,我真想住在你的山水中。

  是的,牛克诚的山水正在为紧张无度的现代人讲述着一个没有纷争、没有污秽、没有繁累、没有压迫的现代童话。而他的讲述,与古代文人画家的方式还并不相同,因为古代文人画家笔下的山水,虽然也幽深而清远,但他们的表述方式中却往往带有孤愤甚至颓废的情绪,他们的山水也就往往笼罩在一片荒寒枯寂之中。而牛克诚的山水则表达出都市中的现代人,在繁碌中对于自然与闲适的热切向往,因而,他的山水画已经超越纯粹的山水景境经营,它智者般地拨动着现代人紧繃的心弦;他的山水画也因为为我们建构着田园般的精神风土而具有深刻的思想内涵。

  牛克诚更通过文人画中所常用的诗画合一的形式,来深化作品的精神思考。牛克诚具有良好的文史修养,并一直以填词对仗为乐趣。他的诗境与其山水画境一样,奇丽而清新、峥嵘而静谧。诗与画在本质意义上写照了作为艺术家的牛克诚的精神风貌:高华而雅致。

  与很多山水画家在作品上千篇一律地题上诸如“层峦叠嶂”、“清泉石上流”等不同,牛克诚一直坚持着一画一题的原则,即他的山水画,每一幅的画名都是“唯一”的。说来这也是一个常理,如果一个画家将同一个画题,比如“层峦叠嶂”,题在数幅,甚至数十幅作品上,那么,到底那一幅更能代表他的真实心境?收藏者又怎样在这数十幅同一题名的作品中鉴别真伪、优劣呢?艺术品与工业制品间的重要区别即在于前者的“唯一性”,一画一题也是对观者或收藏者的尊重,它是在油画中的通行作法。为此,牛克诚有时甚至会通过变动一两个字而区别开两件相似的作品,以保证每一幅的唯一性。

  诗、书、画,是一个中国文人画家的必备修养,也就是说,一个中国文人画家并不只是逸笔草草地画上几笔就可够格的。因此,尽管也有很多人标榜为“文人画家”,但如果严格考量,像牛克诚这样可以毫无愧色地担当起这一美称的画家,实在是寥若晨星。在诗、书、画之外,牛克诚还擅长篆刻,在写意山水之外,还精于重彩山水,如果再考虑到他在学术研究上的优异成果,我们就更要敬重起他的卓越了。

(原文刊载于《当代画家》)

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