现代中国绘画的基本格局已不似从前。如果说在古典文化时期，工笔画与水墨写意画扮演着中国画坛中的两个主要角色，它们的艺术主旨也主要是围绕“画工”与“文人”、“色彩”与“水墨”、“描绘”与“写”等中国画自身的范畴来展开的话；那么，在现代中国绘画格局中，除了由工笔画与水墨画构成的“中国画”体系，还有一个由油画、版画、水彩画、丙烯画及日本画等构成的外来绘画体系，“传统”与“现代”、“民族”与“世界”、“本土”与“西化”等问题也就受到格外的关怀。

　　生存在现代中国绘画这样的格局中，以工笔画和水墨画为主体的中国画是不能避开与其它画种在绘画理念上的冲突或融会，在绘画语言上的借鉴或排斥，在绘画技法上的互诋或援用的。也许，多一些融合，多一些借鉴，多一些援用，才能切实打造出现代中国画的繁荣局面。

　　这一切，只是到了上个世纪八十年代，随着现代工笔画的复兴，才成为可能。现代水墨画（抽象水墨、写实水墨及新文人画等）虽然已不一定再把“画道之中，水墨最为上”奉为圭臬，但它们在语言表现上其实并没有超越“笔墨”的范畴。它们往往将中国画向“纯”、“简”、“淡”和“无法之法”等方向推进，从而天然地把制作与描画、装饰与色彩、复杂与技巧等排斥在外；它强调通过反复的磨炼而达到化境，而对各种新材料、新技法、新语言的探求则很少寄予关心；它在对于所谓“画外功夫”的不切当的追逐中而使中国画日益走上“非绘画化”之途。现代工笔画从其复兴之时起，就以与现代水墨画不同的绘画品格，提示着诸多对于既往的中国画而言算作是十分新颖的绘画观念。它关注“色彩”、“造型”，认同“制作”、“装饰”，重视“媒材”、“技艺”从而使中国画步入“绘画的”建设之中；它是中国画的开放形态：一方面向古代的工笔画传统敞开，一方面也向当代的一切优秀视觉艺术敞开。在这样一个开放体系中，每一个工笔画家都可以找到一个最能表达自我的艺术形式：有的画家想从传统的勾勒、渲染中走出，因而有意识地强化色块的表现力；有的画家则仍钟情于古典工笔画的线条，但又在这线条中融入了现代情趣；有的画家借鉴了水墨画技法，既能使色、墨混融，又能体现出用笔的写意性；有的画家则拿来油画、版画及日本画的手法，其色块、笔触更见厚重和力量感；有的画家在线形和色块的对比中渗入许多装饰意匠，有的画家则在画面的经营中引入了抽象表现

　　“在‘水墨的’、‘笔墨的’中国画之外，提示着更为多样的绘画观念，展现着更为自由的表现空间。”――我们这样估计现代工笔画的意义。它的这种意义，是在“中国画”的背景前而呈现的；而当我们站在包括油画等外来绘画体系在内的现代“中国绘画”的领域中来看工笔画，则又发现，现代工笔画所显现的价值又是具有双重性的：相对于水墨画，它的一些绘画观念（如推崇“色彩”、认同“制作”、“装饰”等）已明显地带有离经叛道的色彩；而相对于油画等，它的这些观念则又显得极其一般而不值一提，它们甚至不过只是一种“技术”问题。

　　中国画的历史发展具有与油画等不同的文化背景及行进理路。中国画在自宋代以后的发展中，主要是在水墨的体系内的风格演进而不是语言形式上的变革。当清代的“四王”已把这种演进带到了山重水尽的境地的时候，一种绘画“方式”上的变革就是势在必行的。在这种意义上，“五四”时期的美术革命及其后的中国画变革就不能说是没有缺憾的。我们看到，在文学领域发生了从文言文到白话文，这个言说“方式”的转变，而它所呈示的革命意义又远远超越了“方式”的界域。因此，在中国文化的特定情境中，“方式”变革便有时承载着“观念”的变革。在文学，是这样；在绘画，又何尝不当如此？

　　实际地讲，中国画在绘画“方式”上的变革，只是到了现代工笔画的复兴之后才真正出现。这种绘画方式将被“水墨至上”观所覆盖的诸多正常的绘画观念，又重新提起，使“异端”再度变为常识。随后，它将使中国画成为世界画坛中正常的而不是“特别”的一员，并以一种主动的姿态去自觉地融入世界绘画的共同潮流之中。

（原文为《中国当代工笔画选集》前言，上海书画出版社　2001年10月版）