东汉郑玄《〈周礼〉注》云：“雅，正也。古今之正者，以为后世法。”雅正代表着古代礼仪规范之正统，并因垂范于后世而被尊崇。在古代中国以礼修身治国的文化背景下，崇尚雅正逐渐衍变为文人阶层乃至一般大众的一种人生价值准则及审美理想，并放射到人格修养、生活方式及艺术创作等各个方面。

　　在古代绘画领域，对雅正的尊崇既是画家们的一种精神诉求，同时也是历代文人进行理论宣传的一种策略，因而，在他们的理论策动下的“雅正”，最后差不多就只有一个“南宗”了。由此而形成的绘画史视野，也就差不多只是元以后而至多是北宋以后的了。在那之前所有的绘画就几乎给一笔抹杀了。即使是被张彦远认为“雅正”的顾恺之，也在以“水墨最为上”的价值判定中而光彩全无，就更不消说那些民间画工或画院画家所画的工笔画了。

　　事实上，在中国画的悠久而丰厚的传统中，有些绘画是古代文人们所没有看到的，如克孜尔壁画、敦煌壁画等，有些绘画则是被他们认定为非雅正，或者俗的，如院体画、工匠画等。

　　而当代的我们，与古代文人已不在同一样的文化天空下，我们所承续的雅正，也就并不一定就是苏东坡、黄庭坚或董其昌等所认同的雅正。我们把雅正看作是中国传统文化的精神主脉，它覆盖着古代中国画的所有方面，而不是在古代文人狭窄视野下的雅正。

　　这样的认识，至少是21年前成立的中国工笔画学会的理论起点之一。而自那以后当代工笔画、重彩画、岩彩画蓬勃发展的事实，更无可争辩地表明，那些在古代文人的词典中不曾出现，或曾以贬义词出现的各类工笔画，正在当代文化的宽阔视野和胸怀中而重归雅正。中国画的内涵也就被重新界定了：它至少包括写意与工笔两种画体；它的技巧语言，它也就不只是笔墨，而是还包括造型、色彩、构成等要素；就不只是文人所说的写意，而是还包括写实；不只是挥写，而是还包括制作、装饰，等等。

　　我们将“中国画”从水墨、写意放大到包括工笔、重彩等在内的领域，我们将中国绘画史从宋元以后一直上溯到上古时期，是基于我们对于中国画、中国文化整体认同的立场。因为中国画不仅仅是一种绘画形式，它更是中国文化完整体系中的一个构成部分。一直以来，尽管我们也承认中国画与中国哲学或文学等的密切关系，但我们似乎太过于强调了老庄哲学及禅宗哲学，而往往忽略了儒家哲学在中国古典艺术中的作用，从而才将代表了老庄、禅宗美学的水墨写意画，当作是中国古典绘画的全部，而有意无意地将具有儒家美学“文饰”之美的工笔、重彩等，排除在绘画正统之外。而实际上，讲求中庸之常道，讲求温柔敦厚之诗教，讲求充实之美及入世精神的儒家思想，与讲求自然、逍遥的脱俗情怀，讲求“大象无形”的美学境界，讲求清和淡逸的审美格调的道家哲学一样，都是在塑造一种雅正的人格、社会理想及审美价值观。因此，如果说儒、道互补，它们共同塑造了中国古典文化与民族思维，那么，作为这两大哲学与审美意识而呈现的工笔、写意的共同繁荣，也才构成中国绘画技巧、样式与观念等的完整体系。

　　然而，在我们一直以来的意识中，中国画仿佛只是逸笔草草的笔墨，只是枯寂荒寒的意境，只是以书法代替了绘画的文人画……。至少从北宋时起，随着整个中国古代文化的总体衰落，这样的意识就开始被酝酿、养成了。这是由于，大体从中唐时期起，整个古代中国文化的“精神气候”已开始发生变化：在其前，是昂扬、向上、激越、健朗的；其后，则日益走向柔靡、低沉、内省、孱弱。在这两种文化精神气候中，分别生长着工笔重彩与水墨写意这两种绘画语言形式。工笔画谨严、经营的制作与堂皇、高华的色彩等，无疑是映现着中国文化上升时期的精神气候；而水墨的清幽、虚玄、简逸、淡素等，则与中国文化衰落时期的精神气候最为契合。

　　严格地说，中华文化总体衰落进程的中止，是新时期改革开放以后的事情。民族文化的伟大振兴，又切实地焕发起那种如同汉唐文明时期昂扬、向上、激越、健朗的精神气候。当此之时，当此气候，工笔画，你要实现你的历史担当！

　（本文为《第7届全国工笔画大展作品集》前言，人民美术出版社　2008年11月版）