工笔画是以“工”为特征的中国画画体。它以细致的刻画、准确的造型和精微的色彩（“白描”及细笔墨画除外）进行严谨的创作，其作品呈现工整、工细与工丽的画风。作为一个绘画术语，它在清代才出现。此前，在画史上，或用“细画”、“工画”等称之，或用描述性的词语指代。

　　工细的绘画并不是人类绘画的最初形式。用类似于“笔”的捆扎物，蘸着红土、白垩等颜料，画在粗糙的壁面或陶器表面上的原始绘画，固然不可能进行细致的表现；即使到了东晋的顾恺之，他的《女史箴图》也好，《洛神赋图》也好，也都不可能画到五代顾闳中《韩熙载夜宴图》那样精细。这并不是画家个人能力的问题，而是，用毫不甚丰厚的毛笔和品类不甚丰富的颜料，在粗丝疏织的生绢上作画，就是“天才杰出”（李嗣真评顾恺之语）的顾恺之也无法画得细致入微。

　　而绘画作为一种文化行为，又是在人类对自身表达能力的超越意志下而发展的；用笔、颜料等工具将物象“逼真”、“如实”地表现出来的理想，一直激励着早期古典画家们的创作热情。谢赫“六法”之一的“应物象形”，宗炳《画山水序》所说的“以形写形，以色貌色”等，都表达了中国早期绘画的这种理想与意志。但它们的实现，却不能不受制于当时的绘画工具。因而，这一时期的绘画，就只能是在当时的笔、绢、颜料性能限制内的一种“细画”，就像顾恺之的作品那样。

　　隋唐时期，毛笔的制作进一步精致，笔毫中已有狸、麝、猩、狼等兽毛的区分。颜料的种类也已十分丰富，矿物颜料不但被分成了不同的颗粒级数，植物颜料也被广泛使用。盛唐以后，“以热汤半熟入粉捶如银版”（米芾《画史》）的熟绢用于绘画；齐纨、吴练、冰素、雾绡等画绢也无不“精润密致”（张彦远《历代名画记》）。以这样的绘画媒材为依托，工笔人物、山水画在唐代就超越了魏晋时期的“稚拙”状态，它们与宋代的工笔花鸟画共同打造出我国古典写实主义绘画的鼎盛局面。

　　不过，至迟在晚唐张彦远的《历代名画记》那里，对“工谨”就已有微词，并把这种“谨而细者”的工笔画排在“中品之中”（而在中唐时期的《唐朝名画录》中，还是认为工笔画家李思训为“国朝山水第一”）。但唐代的绘画工具材料，并没有为当时的画家们提供超越这种工笔画的可能或便利。被推为文人画之祖的王维，其实也还是一位工笔画家。

　　至宋代，“虚散”化的毛笔（如软毫、散毫、虚锋等）被开发制作出来，它既能自如地变化用笔的迟、疾、顿、挫，又能合适地控制墨汁的含量；加之它与生纸的创作组合，又能生出各种趣味，就为当时一些著名文人如苏轼、米芾、黄庭坚等爱用。同时，制墨的技艺也极精湛，藏墨也成为这些文人的一种爱好。这样，笔、纸、墨就为文人画的发达提供了物质基础（当然，文人画的发展还有其他的原因）。作为文人画的一个代表画家，苏轼在很多诗文中都着意对“士人画”与“画工画”、“高人逸才”与“世之工人”、“诗人”与“画工”等进行划分，这其实表达出文人们把自己区别于所谓“工匠”的一种自觉意识。而在绘画上，就用“意”来超越“形”，用“逸笔”来超越“制作”，用“疏放”来超越“工谨”，用“简淡”来超越“浓艳”……一种后来被称为“文人画”的画体就全面地颠覆了工笔画的语言体系。

　　其实，这种颠覆也同样是源于人们对于既有绘画体制的不满足意识。因为，在唐代，工笔画在终于达到早期画家们所梦想的细致而逼真表现的同时，一种“矫饰”的倾向也出乎这些画家意料地显露出来。于是，北宋以来，探求新的画体，寻求新的趣味，就成为当时画家的自觉追求。“文人画”即是被发现的新画体、新趣味。因此，文人画对于工笔画，也同样是古典绘画史中一次合逻辑的语言超越。只是，由于文人们掌握着在古典绘画价值判断中的话语权，他们用“雅”来标榜自己的创作，也就把带有“俗”性的用语统统说给了工笔画。当初，顾恺之的“传神写照”、谢赫的“气韵生动”等都说的是工笔画，但后来却都成了描述文人画或写意画的专用词汇，工笔画谨严的创作、精微的色彩和准确的造型就分别被贬为“刻画”、“粉艳”和“形似”，它们都被判定为“俗”性。工笔画与写意画就都被意识形态化了。

　　元代以后的工笔画就是在这种文人意识形态的重压下发展的。一方面，像晋、唐时期那样的工笔画虽然仍在发展，但却逐渐被排挤到画坛的边缘；另一方面，工笔画又极力向着“雅”或“文人”靠近，如元代用“淡雅”来改变它，清代它又被写意化。

　　近、现代以来，工笔画才开始从这种意识形态中一步步走出。康有为、鲁迅等思想家对以院体画为代表的工笔画的肯定和推崇，为其进行了理论铺垫；到20世纪80年代后期，一个由美术家亲自实践的振兴工笔画热潮已势不可挡。

　　当然，在此之前，文人们对工笔画也并不是没做一点肯定。比如，董其昌就曾说五百年才出现一个仇英；张庚也用“意”与“迹”的区别为工笔画说了一句公道话。但，他们却并未在整体上认同工笔画的语言内涵和观念指向，因此，即使在他们对工笔画难得的肯定态度中，其实也反映出工笔画在当时绘画总体格局中的缺席。

　　这也正是当代工笔画区别于古代工笔画的一个地方。因为，在中国画的当代形态建设中，工笔画与写意画已担当着同样重要的角色。

　　肩负这样的历史重任，当代工笔画又迈入一个新的超越行程。这种超越，已经不再把“逼真”或“如实”作为目标，因为，得心应手的现代绘画媒材，使“形似”问题已不再困扰画家；这种超越，也不再是用某种新的“趣味”来重新改造，因为趣味已经不是画家的兴趣。

　　当代工笔画的超越是一种绘画语言的再建设。因为，我们看到，在有的工笔画家那里，一方面传承着精勾细染的古典技法；另一方面，在物象造型、结构画面及画境经营上又都结晶着现代人的意识与情感，从而，在对古典工笔画形式语言的完善与醇化中，实现其精神主题的超越。我们也看到，在有的工笔画家那里，“工笔画”之“工”的屏蔽已被打破，水墨画甚至“写意”的语汇都在为我所用；从而使工笔画在不断超越表达上的界限的同时，也在实现着它对于其自身的超越：工整、工细、工丽之“工”，这个“工笔画”的核心，已经从这些画家的意识中淡出；随意的勾线与疏略的着色，正传达出他们自由而闲逸的志趣。我们还看到，在有的工笔画家那里，更通过对工笔画的变革而实现着对于原有概念“中国画”的超越。他们借鉴了油画、版画及日本画的表现手法，用新型重彩颜料，用板刷、磙筒等“画笔”，用木板等硬式画幅，用涂染、喷洒、贴箔、打磨、堆积、肌理等技法，把“中国画”的疆域空前拓宽，使它不再局限在毛笔、宣纸、“笔墨”、“写意”之中。

　　因此，当代工笔画其实是今日中国画坛中最具超越意识、变革精神与探索锐气的绘画组群。当代工笔画的一些代表画家，都将成为编写当代中国绘画史时需浓墨重彩加以书写的重要人物。而这，对于古代工笔画家来说又该是一种多么奢侈的待遇，因为他们当中除了有少数“作家、士气兼备”的画家还能被画史家们正眼相看之外，绝大多数的工笔画家则一直背着“俗”的骂名。这正是今天这套《中国工笔画全集》出版的原因之一，此画集既是编者们向当代工笔画家们献上的艺术尊重，也应该是向古代工笔画家们表达的一份迟到的歉意！

（原文为《中国工笔画全集》（云南美术出版社2003年9月出版）前言）