“制作”或者“制作性”，已成为人们诟病工笔画的一个重要理由，甚至，只要一说到工笔画的缺点或不足，就一定少不了这个“制作”或者“制作性”。“制作”或“制作性”就像是一份特别不好的成绩单，一直为工笔画在中国画坛的正面形象减分。

　　然而，“制作”真的是一个十足的负面东西吗？我们真的应该疾恶如仇地贬低它、诋毁它吗？如果真的放弃了制作，我们还能够保持绘画那原初的、完整的意义吗？

　　在我国古代对于“画”的认识中，画即是制作的产物，因而人们用一个动宾结构的词“作画”来表述绘画创作行为。在我国早期绘画理论中既已使用这一概念，如南朝宋王微《叙画》即言：“夫古人之作画也，……。”在“作画”这个义指绘画活动的语义结构中，规定了“作”作为动词的性质，而画是被“作”出来的。在这一点上，西方的早期认识也是如此。在希腊语中，“制作”称为poiein，由其衍生的poietike（制作艺术）即类似于“作画”。在希腊人的观念中，所有生成（genesis）分为两类，一个是自然的，一个是人工的，前者称为“生长”，后者称为“制作”。“制作”的手段与方式就是“技艺”，它既包括物质生产技术，也包括艺术创作，诗人、画家与陶工、木工一样，都是通过制作而使作品呈现出来。画是“作”出来的，就如同一个陶器被作出来一样。由于有了这样的制作认识论的哲学起源，西方文化才格外推崇制作。在艺术上即是这样，它们给予达.芬奇、安格尔等以极高的艺术史定位，而《蒙娜丽莎》、《大宫女》却都是不折不扣的制作的作品。

　　在中国早期哲学中，也有与古希腊类似的对于制作的认识。儒家的另一位代表人物荀子即认为，人性中有一种不满足于事物自身天然状况的力量，同时也因为“目好色，耳好听，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚”等情志，人类便总会在创造中改造自然之物：“陶人埏埴而为器，然则器生于陶人之伪，非故生于人之性也。故工人斲木而成器，然则器生于工人之伪，非故生于人之性也。”所谓的“美”也便因此产生，即他所说的“无伪则性不能自美”。基于这样的认识，在儒家那里，人工的“伪”也是受到同样重视的，甚至在儒家美学中，因“伪”而生的“绚丽”还格外受到尊崇。

　　然而，中国古代艺术在后来的发展，一直被道家的自然、无为以及禅宗的清虚、玄淡所主导，那种制作的观念及其创作方式也就一直扮演着被贬低、被诋毁的角色。尽管淡然无极一定也是艺术上的一种至高境界，但当这种境界成为晚期中国绘画的唯一创作诉求后，那种由制作来支撑的绘画创作就被定性为“俗”而受到全盘压制，中国画也就走上了一条以书写性来代替制作性的“非绘画”的道路。

　　绘画始于制作、因于制作，制作是绘画的基本规定。绘画从在纸上落下第一笔起，即是开始了一个制作的过程。即使是在文人画体系中备受推崇的苏轼、董其昌，他们的画作也都无一不是制作的，只是他们的画作比起院画家的更为简率罢了。简率被装点为“写意”而被无限拔高，而制作则被说成“板”、“刻”、“结”而被纵情蹂躏。这就是宋代以后的文人画家的艺术策略，以及在这种策略操纵下的绘画史逻辑。在这样的逻辑中，一切与制作相关的观念、技法及风格等，如工致、造型、色彩、装饰、材质、绚丽等，也都同样饱受非议。实际地讲，这样的绘画史逻辑，从根本上是在消解绘画，是在用一种“余技”或“业余”的主张，把绘画变作一种不叫“画”的东西。这一带有强烈“反文明主义”色彩的绘画史逻辑，与中国古代文人消极避世的心态若相暗合，也与自宋代以后中国封建社会的整体衰落进程相伴随。

　　人类文明史表明，我们的物质生活品离不开制作，我们的艺术作品也离不开制作，我们真的没有什么理由非要那样诋毁制作而后快。相反，我们倒是应该大张旗鼓去赞美制作，张开双臂去拥抱制作，因其如此，我们才会更贴近文明。文明就是一部人类的制作史。从这个意义上讲，工笔画尊重制作，其实是在尊重人类的智慧与创造力，工笔画家是一群对人类创造怀有感恩与敬畏的“文明主义”者！

　　人类因制作而区别于动物，人类的存在正是在制作中得到自我确证的。绘画也是一样，艺术家正是在制作中而使其艺术构想、艺术理想以及自我价值得以实现。通过细致描绘而制作工笔作品，其实是在细致地表达作者自己，他在制作中触摸并感悟存在。

　　工笔画的制作体现为一种踏踏实实的工作方式，对于细节的完美苛求、不厌其烦的精雕细琢，凝聚着自始自终的专注精神，它不仅是痴迷于每一个绘制过程而心无旁骛，更重要的是，它深切地相信，在那样的过程中，在它所摩挲的每一个细节中，都蕴含着事物的本质与至上精神――那个通常被表述为“道”的东西。因此，工笔画家不会去在虚无飘渺的空间架构中去空谈所谓的神韵、意境等，而是把关注的基点放在眼前的一切，他们的工作就从一个个具体细节开始，一点一点地建构起一种实在而诗意的空间。在当今这样一个浮躁的社会中，这种专注的、踏实的对待事物的态度，可以改善人们对于世界的感受，让人们变得安静与温和。在当今这样一个粗制滥造盛行的时代，细致打磨、精益求精的制作意识，可以让人们摆脱心理的狂躁，从而耐心地去倾听那隐藏在事物背后的真谛。每一件因制作而精致的工笔作品，都可以让人们透过那精微的语言表面，领受那绘制过程的一丝不苟，它散发着格物致知的理性精神和兢兢业业的道德力量。

　　在中国画的创作方式中，与“制作性”相对的是“书写性”。书写性作为中国画创作的一种重要价值取向，也同样助长着中国画的“非绘画”性。它用书法的原则代替了绘画的原则，并且巧妙地拉起了“写意”旗帜，使“写意性”与“书写性”几乎成了同义语。而事实上，作为中国画乃至中国艺术最高精神境界的“写意”，并非只是率意书写、直抒胸臆这一种表现方式；工笔也是“写意”艺术，只是它的写意形式与水墨逸笔的不同，工笔是写意中国画的内省形态。

　　与水墨写意的纵意挥洒不同，工笔画的绘制过程处处保持一种情感的内向与控制。它不似水墨写意那样一吐为快，而是让内心深沉的情感在制作过程中静寂地潜入作品，因而，即使是一张小幅工笔作品，也都蕴含着内省而深厚的力量。复杂而有序的制作程序，为工笔画打磨出精粹而含蓄的内美，一切材质和技法，都因这样的制作而隐隐闪烁着温情的光辉。制作的合规律性，在工笔画有节制的创作中，呈现一种礼仪与制度的力量，从而让工笔画弥散出典雅精致的贵族性。

　　工笔以制作为美，工笔因制作而美！

（原文为《对话当代-中国青年工笔画名家邀请展作品集》前言，天津杨柳青画社2011年6月）